P. Como usted señala en su libro, todo
empezó con la actitud de los dadaístas que rechazaron la idea de la belleza por
no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la
terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra
Mundial.
R.
Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían
escuchar el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían
de belleza a una sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas,
originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente
significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron
un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época se ha estimado que si eres serio como
artista lo expresarás rechazando la belleza en tu trabajo. Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en
ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.
P. En 1984 usted escribió el
libro El fin del arte.
El
arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es acaso una forma de renovación
teórica?
R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta
sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte
como una disciplina progresiva. Eso querría
decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese ensayo pensé en la pintura histórica, uno de los
grandes logros del siglo XIX en la pintura académica. Al aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho
mejores que los cuadros al articular una narración, la pintura tuvo que buscar
algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de los
vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los años sesenta la definición filosófica del arte se
hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo
que es la pintura, la investigación termina. Ése fue el
fin del arte. No tenía nada que ver con las
protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva de los
artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan
abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.
P. Una de las más persistentes ideas
que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto
cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese papel, el de
dictaminar qué es arte y qué no lo es?
R.
Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto
cualquiera a la categoría de obra de arte. Hace unos
días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalación de
Christo, The gates. A la gente
no le importaba si era una obra de arte, eran sólo cortinas, pero se sentían
seducidos. Y no era sólo porque lucían bien,
quizá el sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través de umbrales con cortinas te da la
sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa
instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que
simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como
algo que miras, lo consideras una experiencia estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude
ofrecen una experiencia moral. Tienes que
atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más allá de
la belleza.
P. ¿Lo sublime es un estado natural de la
belleza?
R.
El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea
de lo sublime. Una idea que fue central en la
teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar
que la belleza era algo limitado. Era sólo un
asunto de buen gusto y juicio estético. Mientras
tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente también buscó algo más allá de la
belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la noción de lo infinito, el
deseo de una emoción intensa. Pero no creo que sea algo muy
interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el
Reichstag de Berlín, gracias al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.
P. ¿Necesitamos la belleza para
vivir?
R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la
belleza es uno de nuestros valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza
sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede
usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin
bondad. Es algo que nadie querría vivir.
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